I

Una escueta nota al final de Le dedico mi silencio, informa al lector que cierra las páginas de la última novela de Mario Vargas Llosa. El escritor concluye así una dilatada y fecunda trayectoria narrativa, que le ha hecho merecedor de un amplio reconocimiento nacional e internacional, incluyendo ser el único peruano distinguido con un premio Nobel. No resulta extraño que el relato gire en torno a la búsqueda apasionada, casi obsesiva, de lo peruano y las huellas de la nacionalidad. El gran motivo de la narrativa de Vargas Llosa ha sido siempre el Perú, en tanto sociedad fragmentada y lacerada, pero también como promesa pendiente de una nación efectivamente moderna e integrada. Lo nuevo resulta ser el lugar central de la música, y específicamente de la música criolla, en tanto crisol sonoro que muestra la unidad y destino del Perú como nación.

La búsqueda de la nación es también uno de los tópicos centrales de la obra de José María Arguedas, no solo en su narrativa sino también en sus textos antropológicos. Y su última novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo, publicada póstumamente en 1971, dos años después de su suicidio, ofrece un retrato vivo del magma social que resulta ser el Perú contemporáneo.¹ El laboratorio del relato es Chimbote, donde en la segunda mitad del siglo XX diversas oleadas de migrantes confluyen atraídos, pero también poseídos, por el boom pesquero y el dinero, tras los cuales parece anunciarse el sueño del progreso y desarrollo. Pero la modernidad industrial pesquera termina evidenciando una cruda realidad: la situación de conflicto abierto e indefinido, entre diversas racionalidades socioculturales que hacen parte de un país en vertiginoso proceso de definición histórica.

Mientras que Le dedico mi silencio es una novela cuidadosamente planificada y fabricada, no solo textualmente sino como producto del mercado editorial globalizado, El zorro de arriba y el zorro de abajo es más bien una novela inconclusa, casi cosida por la fuerza del propio relato, que condujo a su autor a unir distintos retazos narrativos, incluyendo cartas, su propio diario y la aparición inquietante de los zorros de origen mítico. En su dedicatoria, Arguedas se refirió a su última novela como un “lisiado y desigual relato”. Vargas Llosa, en cambio, ha sido protagonista de una triunfal campaña periodística y de marketing editorial, destinada al lanzamiento de su novela por todo lo alto. Dos obras, autores y circunstancias disímiles, pero sobre todo dos discursos narrativos tras el mismo objeto: la búsqueda de la nación.

II

En su famosa lección inaugural del Collège de France, Foucault señaló lo siguiente: “en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo”.² Dicha voz sin nombre es el discurso que acompaña la propia existencia social, y que antecede a toda forma de habla, conocimiento y comprensión. Saber que existe, a pesar de que oculta su presencia y rostro, es el punto de partida en el análisis de la realidad discursiva, de su relación con el poder e importancia en la reproducción del orden social. Dicho orden del discurso se encuentra moldeado por el poder, a través de mecanismos y procedimientos que le dan forma, que lo constituyen como tal a lo largo del tiempo. Así, podemos reconocer diversas trayectorias discursivas: maneras de conocer, comprender y expresar la existencia, que denotan las idas y vueltas del propio devenir histórico de la sociedad.

En ese sentido, la vinculación entre discurso y escritura continúa siendo, en gran medida, un misterio. Más aún en el caso de la escritura literaria y, específicamente, de la creación novelística. La propia forma narrativa de la novela, cuyos contornos solo pudieron alcanzarse con la modernidad tardía, muestra la compleja relación entre pasión creativa, escritura literaria y poder. Lo que sí sabemos, justamente a partir de Foucault, es que el discurso no es un epifenómeno sino, más bien, un espacio de disputa y lucha en sí mismo. Un espacio en el cual se definen nada menos que las formas de sentido, orientación, saber y expresión que resultan predominantes en la sociedad; es decir, aquellos materiales que dan forma al sentido común y la hegemonía cultural. Hablamos así, en una perspectiva gramsciana, de la hegemonía inscrita en el orden de lo cotidiano, el pulso de la vida diaria que envuelve el transcurso del pasado y encierra las líneas del porvenir.³ La narrativa novelística constituye, sin duda, un ámbito crucial de dicho drama.

En el Perú, es posible continuar rastreando un paralelismo básico, esencial, entre las narrativas de Mario Vargas Llosa y José María Arguedas. Se trata de la escisión fundamental que, sobre todo desde mediados del siglo XX, habría impulsado el curso de dos trayectorias discursivas, las cuales encuentran en la escritura novelística una de sus expresiones centrales. Dicha escisión —discursiva, pero además simultáneamente clasista, territorial y sociocultural, además de narrativa— podría rastrearse como una oposición irresoluble entre dos formas de escritura: una criolla y otra andina. Representadas por las obras de Vargas Llosa y Arguedas, respectivamente, ambas narrativas expresarían el conflicto entre dos sectores sociales: uno criollo, de élite, acomodado, urbano y en gran medida limeño, frente a otro más bien andino, indígena y provinciano, histórica y socialmente dominado por el anterior. La oposición, así como la distancia entre ambos sectores, mostrarían no solo el influjo del legado colonial, sino también la fractura sociocultural y discursiva vigente en la sociedad peruana. Es decir, el conflicto secular entre dos grupos opuestos: criollos vs. andinos.

El reciente libro de Abelardo Sánchez León, Torrentes en pugna,⁴ ofrece otra aproximación a dicho problema. Nos conduce a ir más allá de la dicotomía cerrada criollos vs. andinos. Sitúa el discurso literario, además, en relación a las diferentes biografías intelectuales y estilos de participación de los narradores en el ámbito público. Esto implica considerar la importancia de un componente más bien ideológico o político en relación a sus creaciones literarias. Pero lo más sustancial es que consigue identificar distintas tradiciones narrativas que desbordan el binomio entre criollos y andinos. Así, Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez, siendo escritores nacidos fuera de Lima (en Arequipa y Piura, respectivamente), hacen parte de élites intelectuales provincianas con trayectorias completamente disímiles en lo personal, lo político y lo narrativo.

Así, más allá de la dicotomía criollos vs. andinos, resulta necesario considerar que en la escritura literaria peruana subyacen y discurren, en realidad, diversos torrentes discursivos. La trama discursiva de una sociedad —el orden de significados, maneras de comprensión de la existencia y perspectivas hacia el futuro— es un ingrediente clave del poder y la construcción histórica de hegemonía. Tales discursos narrativos, y especialmente las novelas, que acaso representan su expresión escrita más acabada, encierran el misterio propio de toda creación artística, pero también muestran los dilemas y posibilidades profundos de las sociedades a las cuales pertenecen.

III

Le dedico mi silencio narra la historia de Toño Azpilcueta, investigador y melómano apasionado que subsiste a duras penas escribiendo artículos y haciendo todo lo que puede junto a su familia, en los arenales de Villa El Salvador. Gran conocedor del vals criollo, vive obsesionado por demostrar que dicha música no solo representa la integridad del Perú, sino que encierra la llave para salir por fin del atraso y alcanzar la verdadera unidad entre los peruanos. Toño es, además, un ejemplo de la huachafería nacional en el ámbito intelectual, pues aborrece a los grandes intelectuales de élite, pero en el fondo sueña con ser reconocido como uno de ellos, gracias a sus ideas sobre la salvación del país a través de la música criolla.

Como en otras creaciones de su autor, la novela entrecruza dos historias paralelas e interconectadas, que se van desplegando de forma intercalada en los sucesivos capítulos, hasta coincidir en el desenlace. La primera describe las peripecias de Azpilcueta en su afán por hacerse un lugar en la escena intelectual, como ensayista y docente. La segunda consiste en el ensayo que escribe acerca de la música criolla y su misión salvadora del Perú. Es bella la circunstancia que lo seduce irremediablemente, impulsándolo así a escribir dicho ensayo. En un concierto descubre el toque inigualable del guitarrista Lalo Molfino y se compenetra con el instante de silencio absoluto que acompaña su interpretación. Ello le impulsa a la tarea que en adelante otorga sentido a su vida: revelar la potencia redentora de la música criolla, así como la biografía del gran guitarrista. En aquel silencio mágico en medio de la música, así como en el triste silencio que define la vida, enamoramiento y muerte de Molfino, se esconde el secreto del título de la novela.

El contraste entre la pureza del silencio musical y la fobia de Toño por las ratas, que representan más bien la inmundicia y descomposición, es una de las oposiciones claves que sostienen el relato. Entre ambos extremos se ubica la propia trayectoria del Perú como nación y también la misión redentora de la música criolla. Ejemplo ilustrativo de ello es la propia evolución del vals criollo, surgido en los callejones de Barrios Altos (donde también proliferan las ratas), o en los festivales de la Pampa de Amancaes, que reúne a limeños de todos los colores y clases sociales. También la biografía del gran guitarrista Lalo Molfino, quien había sido un niño abandonado en un basural de Puerto Eten, Lambayeque, pero se salvó de morir luego de ser recogido por un religioso. En ese basural plagado de ratas, halló lo que sería su salvación: una guitarra a la cual se sintió conectado, y que lo hechizó al punto de convertirse en el mejor intérprete de valses peruanos de todos los tiempos.

Pero el trasfondo que conecta la narración es la historia de la huachafería peruana. Ese apego a las apariencias y afán por ascender socialmente, tratando de imitar a los de arriba de cualquier manera, resulta ser una clave para desenredar la trama interna de la novela. A fin de cuentas: “La huachafería no pervierte ningún modelo, porque es un modelo en sí misma; no desnaturaliza los patrones estéticos sino, más bien, los implanta, y no es la réplica ridícula de la elegancia y el refinamiento, sino una forma propia y distinta, peruana, de ser refinado y elegante” (p. 207).

Inicialmente, como confesó en diversas entrevistas, Vargas Llosa pensó que la novela se titularía “¿Un champancito, hermanito?”. Su intención era rescatar el título de un viejo artículo suyo sobre la huachafería.⁵ Más allá de la anécdota, ocurre que la ficción y realidad del narrador e intelectual público, se mezclan en las páginas de la obra, al punto de que el mencionado artículo periodístico aparece copiado casi literalmente como parte del ensayo de Toño Azpilcueta (páginas 206-212): Lalo Molfino y la revolución silenciosa.

Quizá Vargas Llosa buscó sugerir un huachafo plagio, al insertar su propio artículo como parte del ensayo de Toño. Pero también es posible pensar que, tras dicho ensayo, mimetizado con las propias ideas de Vargas Llosa, se filtra en realidad el discurso ideológico que busca transmitir la novela. Ocurre que Le dedico mi silencio pretende compartir, más bien, un manifiesto ideológico en torno al destino del Perú como nación. La tesis es que la huachafería sería el vehículo cultural para concretar la definición nacional del país, a través de la identificación con la música criolla. Así, la sociedad peruana podría dejar el atraso histórico, la incomprensión y las distancias de todo tipo —raciales, culturales, territoriales y de clase social— gracias a un mestizaje integrador que será base de unidad nacional, progreso y modernidad: “Esa huachafería había unido a los blanquitos con los cholitos y hasta con los indios, pues todos los peruanos se reconocían en el valsecito, que se tocaba ahora en las fiestas, tanto en los salones elegantes como en las pulperías más humildes” (p. 143).

Ocurre que la huachafería, que había aparecido “sólo en el Perú” (p. 143), a fin de cuentas “acabó convirtiéndose en el aporte más importante del Perú al mundo de la cultura” (p. 143).

IV

Algunas historias de la novela muestran la posibilidad de la revolución silenciosa propuesta en el ensayo de Toño Azpilcueta, como resultado del mestizaje y paulatina eliminación de las barreras sociales y raciales, mediante la identificación de todos los peruanos con la música criolla. Una de ellas es la triste y efímera vida del guitarrista Lalo Molfino, quien a pesar de sus dificultades logró alcanzar la perfección como intérprete de la guitarra criolla. Otra es el romance de Toni Lagarde y la negrita Lala, quienes consiguieron saltar por encima de los prejuicios raciales y abismos sociales, gracias a su amor común por el criollismo. Pero la gran historia de la revolución silenciosa es la creación colectiva de la música criolla. Nacida como resultado del encuentro entre gentes de distintas razas y orígenes sociales, llegó a convertirse en el crisol de la peruanidad auténtica: “Los callejones de Lima fueron la cuna de la música que, tres siglos después de la conquista, se podía llamar genuinamente peruana” (p. 25)

Luego de siglos de desencuentros históricos, los cultores criollos como Felipe Pinglo, Jesús Vásquez, Óscar Avilés, Chabuca Granda y tantos otros, habrían conseguido la hazaña de expresar sonoramente el alma nacional:

“se trataba de una música nacional y profundamente popular… el vals y otras canciones nacionales —como las polcas y los tonderos— se fueron extendiendo y avanzando en todas las direcciones, hasta cubrir todos los espacios, desde los más humildes a los más prósperos, y constituir, por primera vez, una música nacional en la que todos los peruanos, por muy diverso que fuera su origen, coincidían.” (p. 117)

Junto a personajes emblemáticos como Pinglo, dos mujeres cultoras del criollismo muestran la veracidad de esa revolución silenciosa. Cecilia Barraza representa la vitalidad del vals en el momento en que se sitúa la novela: los inicios de la década de 1990, en medio de un país en zozobra debido a la amenaza de la violencia senderista. De hecho, uno de los sucesos relatados es el brutal asesinato de María Elena Moyano, quien era vecina de Toño en Villa El Salvador. Pero la narración resulta demasiado forzada, y carece de una adecuada contextualización, a la altura de la importancia del suceso y el personaje histórico. En cuanto a la actualidad del vals, resulta discutible pensar que a inicios de los noventa se había convertido, efectivamente, en un emblema de lo nacional. Contrariamente a lo que la novela describe, entonces puede identificarse, más bien, un cierto revival del vals criollo, en contexto del dinamismo comercial y ascenso de la predilección por otros estilos musicales, entre los cuales comenzaba a destacar la llamada cumbia peruana.

La otra figura emblemática corresponde a Chabuca Granda, quien muestra en el relato la misión inversa a la de aquellos creadores populares que forjaron la música criolla en los callejones, arrabales y jaranas. Es la artista de élite que consiguió romper las distancias sociales, compenetrándose con la música popular y elevándola al nivel artístico que pudo conquistar a un público más selecto, pues “nadie como ella ha visitado y se ha amistado con las familias más humildes, para que le revelaran los secretos del valsecito peruano” (p. 182). En términos sociales, entonces, un doble movimiento creativo, desde abajo hacia arriba y viceversa, sería el mecanismo que permitió al vals quebrar viejas barreras y convertirse en la música representativa de todos los peruanos:

“no hay duda que el vals, a medida que se fue enraizando en nuestro país, fue estimulando la creación de grupos que lo tocaban, entre la gente más humilde al principio, y luego, escalando posiciones en toda la sociedad, la clase media y hasta la aristocracia, como ocurre ahora, que el vals llega a todas las familias peruanas sin excepción” (p. 101).

Sin negar la importancia de Chabuca Granda en la historia musical criolla y peruana, es preciso mencionar que la narración nuevamente resulta forzada, y además desinformada. O más bien sesgada por las propias preferencias del autor. Porque Vargas Llosa conoce sin duda la obra y trayectoria de Alicia Maguiña, quien como compositora, recopiladora e intérprete, rompió en mayor medida los moldes sociales y barreras de la época en que vivió, aportando a un criollismo más nacional, pero también revalorando otras músicas populares, de tradición andina, indígena y negra. Su obra muestra la más profunda y auténtica compenetración con las múltiples tradiciones culturales populares y regionales del país. Sin embargo, ni siquiera resulta mencionada en la novela.⁶

A fin de cuentas, la idea de revolución silenciosa que la novela sugiere, es una vieja receta de cambio cultural y mental: transformar a los peruanos, para que puedan dejar atrás la barbarie de su pasado prehispánico y colonial, asumiendo una visión supuestamente moderna, igualitaria y liberal. He allí la misión del mestizaje sonoro encarnado en la peruanidad de la música criolla. Dicho mensaje ideológico, que corresponde más bien al pensamiento político de Vargas Llosa, en tanto intelectual público y adalid internacional del liberalismo de derecha, se hace explícito al final de la novela:

“Si el Perú abandonara su mentalidad de pura supervivencia y se convirtiera en una nación próspera gracias a su música, acaso iría cambiando también su situación dentro del panorama mundial, logrando infiltrarse dentro de ese grupito de países donde todo se decide… será el punto de arranque de una verdadera revolución que sacará a nuestra patria de su pobreza y su tristeza y la convertirá de nuevo en un país pujante, creativo y verdaderamente igualitario, sin las enormes diferencias que hoy día lo agobian y hunden” (p. 241).

El criollismo de la novela termina siendo un instrumento para sostener las tesis prefabricadas del ideólogo de derecha liberal. Buscando una nación a la medida de sus ideas políticas, el novelista Vargas Llosa parece reencontrarse así con el intelectual político. De allí que la novela termina fusionando las ideas del propio Vargas Llosa en el ensayo de Toño Azpilcueta. Por eso la tesis del relato es que la música criolla encarna la posibilidad del mestizaje nacional, dejando atrás toda huella del pasado. El resultado es una receta de desarrollo monocultural, agazapado tras la imagen truculenta de una música criolla encumbrada como emblema único de lo nacional. Bajo dicha mirada, se plantea transformar a cualquier costo la supuesta premodernidad cultural e histórica de la sociedad peruana. El proyecto es un país mestizo que disuelva todas las diferencias de origen, raza y costumbres que hasta el presente lo mantienen fragmentado y postergado:

“Mi parecer es que los ‘blanquitos’ como los ‘indios’ deben desaparecer tragados por el inmenso mestizaje. A éste hay que impulsarlo por todos los medios —y el vals, en particular, y la música criolla en general, cumplen esa función, la de crear aquel país unificado de los cholos, donde todos se mezclarán con todos y surgirá esa nación mestiza en la que los peruanos se confundirán—. El de las mezcolanzas será el verdadero Perú. El Perú mestizo y cholo que está detrás del valsecito y de la música peruana…” (p. 146).

V

Le dedico mi silencio devuelve entonces la búsqueda de una nación peruana al callejón sin salida del mestizaje, propuesto como síntesis cultural homogénea y hegemónica. Estamos ante una vuelta ideológica hacia las premisas propias del hispanismo criollo, más que ante una exploración narrativa novedosa, original o imaginativa, y por ello capaz de revelar un nuevo horizonte cultural y nacional. Se trata de una propuesta que responde, más bien, a las archiconocidas ideas políticas del autor, quien de ese modo ha terminado instrumentalizando la escritura novelística, y a la propia expresión música criolla, presentada como emblema de su silenciosa revolución mestiza.

Un dato adicional resulta suficiente para comprender a cabalidad el arcaísmo fallido de la novela: la música criolla jamás alcanzó el rango de música nacional, en el sentido de llegar a ser la más oída, interpretada y sentida, al punto de representar una peruanidad igualitaria y democrática. Recién en las últimas décadas se registra en el Perú la difusión de un tipo de música que ha llegado a ser escuchada en los más diversos ámbitos y sectores sociales. Se trata de la llamada cumbia peruana, que además presenta distintas variedades sonoras y también regionales. En ese sentido, puede ser más útil dejar de buscar una única y exclusiva música nacional, a fin de reconocer más bien la diversidad sociocultural que define el rostro múltiple de lo peruano.

En El zorro de arriba y el zorro de abajo José María Arguedas recurrió al arquetipo de los zorros para mostrar la heterogeneidad conflictiva de la sociedad peruana. En contraposición al mensaje de Le dedico mi silencio, los zorros míticos de Arguedas no aspiran a ser representados por una música en particular, sino que escuchan una variedad de ritmos, cantos y melodías que irrumpen fragmentariamente a lo largo de la narración. La narrativa arguediana revela una tradición de discurso sustancialmente distinta a la que discurre en la novela de Vargas Llosa. Una confesión del “Tercer diario” resulta reveladora. Arguedas recuerda una visita de Vargas Llosa a su casa, y en seguida enfatiza: “Desde los primeros minutos comprendí que habíamos andado por caminos diferentes” (p. 178). Pero destaca también que, a diferencia del ninguneo que sufrió por parte de Julio Cortázar, Vargas Llosa sí supo apreciar la escritura narrativa resultante de una experiencia vital distinta a la suya.⁷

El zorro de arriba y el zorro de abajo no es una novela plenamente terminada en tanto relato, siendo más bien un escrito exploratorio, compuesto por retazos textuales disímiles, empalmados por un escritor sometido a la tensión de la lucha contra el suicidio. En ese magma narrativo que muestra distintas fuerzas políticas, económicas y socioculturales luchando sin definición, irrumpen los zorros. No se reducen a una oposición dual entre la sierra y la costa. Representan más bien la existencia de diversos mundos complementarios y opuestos. Ambos zorros, el de arriba y el de abajo, ejemplifican no solo la procedencia geográfica, sino también la sociocultural e histórica, el pasado mítico común del cual provienen, así como las diferencias de extracción y ubicación social en el presente. Revelan también el influjo de la verticalidad, convertida en una potente metáfora territorial, histórica y cultural de lo peruano.⁸

A lo largo de la novela, la música es una presencia constante. Pero se aprecian, más bien, varias formas musicales compenetradas de forma inseparable con el canto y el baile. En ocasiones irrumpen como nostalgia, confesión o reclamo, a modo de canto, poesía y movimiento corporal que no cesa de sonar, girar y bailar. Dicha polifonía vertiginosa, quebrada y conflictiva pero también esperanzada, suena por momentos a rumor silencioso pero presente. Y a veces se presiente —como en el final de Todas las sangres— un ruido ensordecedor que parece desbordarse desde algún lugar ignoto, desde adentro del propio transcurso del tiempo y la historia. Esa presencia múltiple de una música liberadora, que acompaña el drama diario de tanta gente de distinta procedencia, atraída por el trabajo y dinero de la pesca en Chimbote, se halla bastante lejos de cualquier propuesta de mestizaje que, en el fondo, refleja un deseo ideológico de uniformidad cultural.

Desafiando cualquier proyecto homogeneizador, la novela de Arguedas consigue retratar, aunque de manera fragmentaria y desigual, la heterogeneidad que continúa caracterizando a la sociedad peruana. El discurso narrativo no plantea un desenlace definitivo y predeterminado. Más bien deja abierta la disputa por el futuro y revela las formas más profundas e intensas de conocimiento y creación de sentido. Por ello, justamente, no se trata de buscar el sonido de una monocorde música nacional. Resulta más importante saber escuchar, en la variedad de sonidos y voces que coexisten en la propia sociedad, la posibilidad abierta de un destino común, siempre heterogéneo en términos culturales y, por ello, más propio de lo nacional.

Mario Vargas Llosa, Le dedico mi silencio. Lima: Alfaguara, 2023, p. 303.

Footnotes

1. La mejor edición de la novela sigue siendo: José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Edición crítica coordinada por Eve-Marie Fell. Madrid: Colección Archivos, 1996. ↩

2. Michel Foucault, El orden del discurso. Buenos Aires: Fábula y Tusquets Editores, 2005, p. 11. ↩

3. Véase: Antología de Antonio Gramsci. Selección, traducción y notas de Manuel Sacristán. Madrid: Akal, 2013. ↩

4. Abelardo Sánchez León, Torrentes en pugna. Mario Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez. Lima: PUCP, 2023. ↩

5. Mario Vargas Llosa, “¿Un champancito, hermanito?”, en: El Comercio, Lima, 28 de agosto de 1983. ↩

6. El bello testimonio de vida de Alicia Maguiña se recoge en el libro Mi vida entre cantos. Lima: Ministerio de Cultura y Universidad San Martín de Porres, 2018. ↩

7. Es la misma fascinación y admiración que el propio Vargas Llosa confesó tener por la obra de Arguedas, al punto de motivarlo a escribir el libro La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: FCE, 1996. Dicha obra, sin embargo, se limita al sesgo ideológico de Vargas Llosa, quien encasilla a Arguedas como escritor indigenista y, en el fondo, premoderno en términos políticos. ↩

8. Más que una simple división entre costa y sierra, dicha verticalidad expresa la oposición y vínculo entre lo que se ubica más arriba o más abajo, en cualquier ambiente geográfico y social. Ejemplo de ello es un momento del relato en el cual El Tarta resulta jalado por un hombrecito sonriente de hocico largo y vaho azulino, al cual logra confrontar, pero con el que también parece mimetizarse al decirle: “Tú eres un zorro… ¿Vienes de arriba de los cerros o del fondo del Totoral de la Calzada? ¿O yo soy tú y por eso no tartamudeo?” (p. 129). Enseguida, atribuyéndose tener fuego de vida en el corazón, a pesar de toda la malignidad que le rodea y en cierto sentido lo posee, reivindica dicha vida “entre cholos disparejos, criollos chaveteros y chimpancés internacionales chupadores de toda la sangre, de mar, aire y tierra” (p. 129). Es uno de los pocos momentos en que los zorros parecen saltar desde su mirador mítico hacia el mundo bullente de los humanos. ↩