Madame Vargas Llosa (Peisa, 2016) es la cuarta novela de Gustavo Faveron y la primera de su serie Más opio para el pueblo. Aunque es inusualmente corta dentro de su corpus, y el nombre de la colección la inserta en el ámbito de la novela popular, no es menos compleja en su estructura, ni menos ambiciosa en sus referencias, ni menos sofisticada en su exploración sobre la representación literaria. La historia empieza en la década de 1960 ― cuando, al principio, el cineasta brasileño Ruy Guerra conoce a Mario Vargas Llosa en París; en 1965, el futuro escritor de telenovelas de la Rede Bandeirantes Manoel Magalhães, Fittipaldi, conoce a su primera esposa, Rita Fontana; y, en 1969, la escritora transgénero Maria Trindade, tras devorar las tres novelas publicadas en portugués del escritor peruano, decide volverse ella misma Mario Vargas Llosa y escribir las que siguen ― y acaba en 2008 cuando, en un crucero por el río Ucayali, Ruy Guerra, Fittipaldi y madame Vargas Llosa, muy ancianos, navegan completamente solos. En ella, se cuenta tres veces los mismos encuentros y desencuentros de estos personajes que entran en contacto debido al proyecto vargasllosiano de lo que será La guerra del fin del mundo: en 1979, para sacárselos de encima, Ruy Guerra le encarga a Fittipaldi que acompañe a Madame en su exploración del sertón brasileño como parte de su trabajo preparatorio para su siguiente libro.

Es sintomático que esos tres personajes medulares sean narradores: “no querías otra cosa en el mundo que contar historias ― como Ruy Guerra, como Vargas Llosa, como el mismo Fittipaldi, como yo” (162), le dice el cuarto narrador a Maria Trindade. En efecto, una constante en el corpus faveroniano es la reflexión sobre el quehacer literario dramatizada siempre como una tensión permanente entre la ficción y la realidad. Por eso, que La guerra del fin del mundo (1981) esté justo en el centro de Madame Vargas Llosa es significativo por dos razones, a saber, el periodista miope y las últimas líneas de la novela. Por un lado, en el tercer acápite de la segunda sección, el periodista miope, leyendo una de sus notas sobre Canudos, declara que, “cierto o falso, es una historia extraordinaria” y, luego, se ofrece a seguir al coronel Moreira César, porque estar con él es “como ver y tocar a un personaje de novela”. Por el otro, el libro acaba con la declaración de una viejecita que da cuenta de la ascensión de João Abade. En las últimas líneas, ese testimonio, más afín a un personaje de Alejo Carpentier que de Vargas Llosa, introduce la posibilidad de que la ficcionalización sea otra forma de la documentación. Por su parte, esa intuición sobre la índole de la realidad es un motivo central en la literatura de Faveron y ― como en El hablador, la novela corta de Vargas Llosa de 1987 ― es un asunto capital en su última entrega.

Que la ficción sea un rasgo intrínseco de la realidad ya lo había notado Borges y, antes de él, lo había intuido Cervantes. De hecho, en uno de los textos de Otras inquisiciones (1952), el argentino sostiene que el Quijote es un libro realista. En efecto, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, y el mundo del lector y el del libro, es esencialmente cervantina. También es faveroniana, porque, en sus ficciones, la realidad siempre está mediada por alguna forma de la escritura ― como, por ejemplo, el manuscrito hallado y reconstruido que devela parte de la historia de Arturo Valladares en Minimosca (2024) ― y tampoco puede ser aprehendida en un solo intento, como lo prueba imperecederamente el baciyelmo cervantino. La locura, para Cervantes y Faveron, es lúcida: libera e ilumina, porque delata el carácter ambiguo de la realidad cuando asocia creativamente aquello que las convenciones constriñen. Por tanto, el delirio y la alucinación son mecanismos que, en sus novelas, expanden los límites de la representación para dar cuenta de lo complejo. Acá, ocurre que ninguno de los narradores en Madame Vargas Llosa es fiable ― todos son pacientes psiquiátricos del doctor Simão Bacamarte ―, lo que no permite dilucidar lo real de lo imaginario, en tanto sus biografías son tan desmesuradas como sus ficciones. Al final, en el epílogo, cuando el autor del libro se revela y asume la voz enunciadora, parece que será él quien distinga el trigo de la paja; sin embargo, en una nueva vuelta de tuerca, la ficción sale del registro de la alucinación y entra en el terreno de lo fantástico.

Otro referente fundamental en Madame Vargas Llosa es Jorge Luis Borges. Faveron es, pues, borgiano más allá de la curiosidad anecdótica de su enciclopedismo y las citas apócrifas. El Sur es un cuento de Borges que no está nombrado ni en este libro ni en los anteriores — en cambio, en este, sí se menciona a Pierre Menard, autor del Quijote (92) y Tema del traidor y del héroe (25) —, pero en el que pienso cuando leo a Faveron, especialmente desde Vivir Abajo (2018). En ese texto, exactamente a la mitad, cuando Juan Dahlmann abandona el sanatorio para ir a convalecer a su estancia y la ficción parece virar hacia lo fantástico, el narrador declara: “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”. A partir de ese momento, ya no es posible diferenciar lo real de la alucinación y, por tanto, no se puede resolver con certeza las circunstancias de la muerte del personaje. Tal como lo veo, esa máxima funciona como un principio de verosimilitud borgiano que, en la literatura de Faveron, organiza la realidad, la narración, las genealogías y los linajes. Finalmente, también es muy borgiano el ejercicio de la escritura como relectura y hacerlo, además, en el terreno de lo no canónico. Excepto el Vargas Llosa real de esta novela, los demás son fabuladores vinculados al espectáculo popular y la literatura sensacionalista, lo que coloca sobre la mesa la problematización de la distinción entre alta y baja literatura.