Una de las trampas que advertimos al sentir a algo o a alguien cercano, aún sin conocerlo, es el experimentar un intercambio repentino de su proximidad espacial por una temporal. Lo cercano nos parece de pronto inmediato, incrustado en un eterno ahora, instalado desde siempre allí. La expresión más transparente de ello es cuando, por ejemplo, creemos sentir que esa persona que acabamos de conocer y que nos seduce desde lo más hondo, suspende el tiempo y hace aparecer esa expresión, algo trillada: “es como si te hubiera conocido desde siempre”.

El libro que Mijail Mitrovic ha escrito resiste a esta inercia y lo hace señalando la urgencia de historizar una obra, sin restarle un ápice de apego afectivo. Y qué mejor que el trabajo de Juan Javier Salazar para soldar estas dos instancias: una obra tan cercana a nuestra idiosincrasia local, y tan lejana en su filo crítico, tan dialéctica en su afecto por “lo nuestro” y disolvente, al mismo tiempo, de tales contradicciones. Con ello en mente, vayamos al libro.

El método que nos propone Mitrovic es de por sí iluminador: es claro el reto de historizar una obra que a veces se pierde en la semblanza celebratoria o en el elogio personalista del artista antisistema, preso en su propia negatividad. Pero lo interesante es que antes de ofrecernos un relato cronológico, el autor decide comprimirlo espacialmente y mostrarnos todo junto: los 49 grandes no éxitos (2014) de J.J.S reunidos sobre una misma superficie. Esto es, nos arroja el plano alisado de la historia para luego plegarla y seguirle la pista a un doblez particular: la emergencia de la obra de J.J.S en el vértigo socialista de los años setenta y las distintas formas en las que ello deja huella en su obra futura.

Este gesto metodológico inicial se adecúa bien a la idea de entender a J.J.S como un fabricante de figuras. La figura es una noción que permite movernos sobre ejes muy flexibles porque nos libera de falsas dicotomías para destacar las mediaciones a través de las cuales imágenes y palabras emergen, circulan y se transfiguran en distintos soportes. Y ello, como parte de un proceso en el que la experiencia individual y la historia colectiva devienen una misma trama.

En esa línea, un aporte importante de la noción de figura es la posibilidad que ofrece de expandir la obra plástica de J.J.S más allá del anclaje visual, lo que permite interrogarnos sobre el lugar que la narración ocupa en ella. Sin duda, algo más que un suplemento hermenéutico y algo distinto al sustrato lingüístico-discursivo que sostenía, por ejemplo, el trabajo de los artistas conceptuales estadounidenses de los sesenta. J.J.S se mueve en otras aguas menos asépticas y más abiertas a la contingencia de la oralidad que la de aquellos. En cualquier caso, como sostiene Mitrovic, lo narrado aparece como una determinación ineludible que no puede ser abstraída o separada del objeto físico (p. 131).

Una idea a destacar en esa ruta es el uso que el autor hace de la noción de narrador, propuesta por Walter Benjamin para leer el lugar que toma la palabra en la obra de J.JS. De las múltiples aristas que se desprenden de esta lectura, quiero resaltar ésta: Benjamin sostiene que “la narración no se desgasta, pues mantiene su fuerza acumulada, y es capaz de desplegarse aún después de largo tiempo” (p. 134). En el libro, este no-desgaste es vinculado a la energía social que preserva una obra de arte en sus dinámicas de circulación colectiva, su capacidad para seguir generando “ilusión de vida”. En palabras de J.J.S, de lo que se trata en el arte es de acumular energía en un objeto y transferirla, idea que Mitrovic despliega en el análisis de trabajos como las latas recicladas de E.P.S Huayco (Sarita Colonia, 1980), el Animante (2005-2009) o el relato Oscar a la mejor resurrección del año (ca. 2007).

Pero también es posible constatar que, así como la narración no se desgasta, la materia sí lo hace. Y en el caso de la obra de Juan Javier ello parece ser algo más que una obviedad. Algunos de sus relatos más interesantes son aquellos en los que pone en evidencia la dificultad de los museos para adquirir y conservar algunas de sus obras, cuya precariedad material las volvía férreas enemigas del coleccionismo y la conservación.

En ese rango, hay una relación perfectamente consecuente entre el desgaste de la materia y la emergencia de una oralidad que está allí para hacer circular esa ausencia. Mientras la materia objetual avanza hacia la extinción, la materia narrativa emerge para recrear no solo lo que fue, sino lo que pudo ser o lo que será, haciendo circular la imagen en un plano de fantasía que nos conduce, sin embargo, a reimaginar nuevas formas de recepción social. Es tentador pensar que en un futuro el verdadero archivo de J.J.S radicará menos en sus restos visuales, casi diseñados para su desaparición, que en las huellas orales de los relatos que no solo preservan, sino que movilizan a los primeros, los desvían de su fuente original, los deslocalizan.

Siendo así, me pregunto si la circulación de la energía social de la que habla Mitrovic, siguiendo a Stephen Greenblatt (p.135), puede pensarse no sólo en términos de preservación, sino también de ausencia y derroche. ¿Qué tipo de energía se activa en la obra de J.J.S. allí donde la materia, la vida misma, tiende al desgaste? ¿Y qué relación guarda esa energía post desgaste con la oralidad y con los medios de reproducción que transfiguran esa energía primaria (la del “objeto”) en otra cosa?

Por supuesto, ello pasa por pensar la dimensión amplia en que la oralidad actúa, también en la memoria de sus amigos, espectadores o escuchas. Como dijo Carlos Carnero de Librería Inestable, el principal punto de distribución ¹ del libro en Lima: “nos vamos a quedar con el recuerdo, como un documental no filmado, de los gestos en las palabras, en los rostros, y las historias personales que nos contaron de Juan Javier Salazar al recibir el libro”.². Este es un nivel importante en el que la figura del narrador de Benjamin confirma su eficacia para abordar la obra de J.J.S. Pero hay más.

Frente al desgaste, no sólo está la voz que rememora, sino también el aparato que registra y modifica las formas de recepción social de la obra-objeto, ahora perdurable como imagen. Es interesante en esa línea interrogar el lugar que la fotografía, la grabación sonora o el video ocupan en el encuadre figural que plantea Mitrovic para leer a J.J.S. En esa línea, el tránsito entre medios es algo más que un problema de “intermedialidad”; es también un vector que permite explorar el modo en el cual tales tecnologías inauguran una audiencia y una lógica de circulación distinta hoy, con Juan Javier ya ausente, pero con una obra cada vez más movediza entre medioesferas quizá poco examinadas en vida (allí están los múltiples videos en Youtube para confirmarlo). ³

La idea misma de “masificación” ha cambiado drásticamente desde aquellos lejanos años setenta en los que la estética de la huelga, afichismos y xilografías mediante, predominaba en la escena pública que J.J.S exploró, a su modo, cuando fue estudiante de la ENBA. La inserción frustrada en medios como la radio o la televisión en los ochenta era un índice de esa desacople con formas renovadas de masificación en un contexto de flujo global de imágenes, pero, al mismo tiempo, fue un pretexto para imaginar otras formas de intervención en la colectividad. La idea de generar un mercado intermedio que rompa la dicotomía entre el purismo anti-mercado y la entrega cínica al capital, fue una de las salidas de ese impasse (Perú express, la venta al menudeo de los “perucitos” sea quizá la manifestación más depurada de ello) y el libro de Mitrovic enfatiza esa idea con acierto.

Esto me lleva a un último punto que quiero destacar de este libro. Como vimos, el reto que persigue Mitrovic es volver a pensar el contexto histórico del que emerge la obra de J.J.S para reactivar allí una fuerza que, aunque transfigurada, no se aplaca en su obra futura. Este argumento se hilvana señalando el modo en que J.J.S transita del vértigo revolucionario de los setenta, tramado en la militancia política y el movimiento popular, a la progresiva pérdida del soporte social que anima el pathos revolucionario: primero a través de la erosión de la izquierda producto de la violencia senderista en los ochenta, y luego, desde los noventa en adelante, a través de la hegemonía neoliberal y la consecuente privatización de la vida.

Desde otro ámbito, su compadre Roger Santivañez resumía bien ese declive de esperanza revolucionaria a inicios de los noventa, en donde el lenguaje jugaba también sus cartas: “¿Pueblo? Una figura de putamadre para nadie” (Symbol, 1991). Y JJS insistía: “Si no podemos tomar el poder, tenemos que hacer un milagro de vez en cuando.” “De joven revolucionario a viejo libidinoso” (p. 102).

En palabras de Mitrovic, la fórmula que sintetiza ese tránsito es ésta: “de la praxis abierta a la utopía que refulge en su ahora asumida imposibilidad” (p. 57). Y la idea es que ese primer momento de ofensiva socialista deja rastros aún en los pasajes en los que su obra cobra una apariencia más bien defensiva, de “crítica al sistema” o resistencia a la hegemonía burguesa, que es como la crítica de arte local ha solido encasillarlo.

En una de sus últimas entrevistas, Juan Javier reclamaba la necesidad de pasar de ser una cultura de resistencia a una cultura de existencia. E invocaba al arte precolombino para hablar de un Perú que pudo ser, un país sin sentimiento de culpa, sin pecado original sin complejo de inferioridad.” (p. 143). Es quizá esta frase la que mejor sintetiza el espíritu de J.J.S frente al ethos amainado de lo nacional, aunque es también la más compleja de ponderar. El libro de Mitrovic sigue esa pista al apostar por una perspectiva que busca superar el bucle posmoderno consistente en homologar la potencia del arte al gesto deconstructivo – de pura resistencia -, obviando el momento de ofensiva que un arte emancipador, como el de J.S.S, también cultiva. ⁴

Ese momento afirmativo es una huella indeleble en la obra de J.J.S proveniente de su inserción en el movimiento popular de los setenta, en donde la revolución era un horizonte no solo posible, sino real. Pero su contrario es también cierto: la huella del fracaso histórico de la revolución pervive en él, y es ese aspecto el que marca el tono extrañamente melancólico en su obra: desaliñada, rota, precarizada, pero a la vez diáfana, compacta conceptualmente y de una finura intelectual llena de humor sin parangón en el medio artístico, y menos aún, en la izquierda local. Juan Javier hace lo que nadie con el duelo: juega con los signos rotos de la historia, pero, como un fabricante de figuras, nunca deja de modelar la expectativa de abrazar un juguete nuevo, en un tiempo más cercano que el mañana y más lejano que el hoy.